Cour 5

1. La notion de modèle

Un modèle est traditionnellement une « figure faite pour être reproduite ». Il peut désigner :

Dans les trois cas, le modèle simplifie, unifie, limite et structure l’œuvre en lui imposant des contraintes. Il peut nourrir la création, mais une imitation trop fidèle risque de produire stéréotypes et académisme. Les sens du mot se combinent souvent : Olympia de Manet reprend la pose de la Vénus d’Urbino de Titien (1535), tout en transformant le modèle.

2. Les trois fonctions de la photographie comme modèle

Les artistes intègrent les procédés d’un autre art, puis les dépassent avec leurs propres moyens pour préserver leur autonomie. Ainsi, l’écrivain peut reprendre la précision et le détail de la photographie, puis y ajouter ce que le texte permet seul.

La présence d’un modèle peut être explicite ou latente : elle agit comme un filtre qui oriente la sélection des éléments du réel et des moyens d’expression. Dans un texte, un imaginaire photographique peut se repérer à la chambre obscure, à la plaque sensible, à la négativité, à l’accumulation des détails ou à l’attention portée aux surfaces. C’est souvent au lecteur de déceler ces indices.

3. La chambre noire dans le texte

La chambre noire peut servir à l’écrivain de modèle de dispositif : elle l’aide à organiser une expérience et à la transmettre au lecteur, sans que l’image photographique soit nécessairement reprise. C’est le cas du sonnet « Le Rêve d’un curieux », dans Les Fleurs du mal de Baudelaire, dédié à son ami Nadar sous les initiales F. N.

1. La chambre noire dans le texte : Baudelaire

Dans « Le Rêve d’un curieux », Baudelaire met en scène un face-à-face avec lui-même au moment de sa mort. Il espère que cet instant lui révélera du « nouveau », comme dans la conclusion du « Voyage » : « Au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau ».

Certains critiques rapprochent l’instant de la mort de la prise de vue photographique : Baudelaire avait posé plusieurs fois chez Nadar, dès 1855. Mais le passage du seuil ne révèle rien de nouveau : « la vérité froide se révèle », et le monde reste identique. La mort ne donne accès à aucun au-delà ; elle ne fait que répéter le même.

Chez Baudelaire, la chambre noire promet une révélation, mais ne produit qu’une image fidèle et la répétition du réel.

La photographie incarne ainsi une survie par l’image, dans une époque matérialiste qui ne croit plus à la résurrection des âmes et des corps. La technique photographique peut alors être lue comme responsable de l’affaiblissement de la croyance en l’au-delà.

2. Le daguerréotype comme modèle : Sylvie de Nerval

Dans Sylvie (1854), Gérard de Nerval raconte comment le narrateur et Sylvie, vêtus d’anciens habits de noces, apparaissent devant la vieille tante. Celle-ci les voit comme la réapparition de sa propre jeunesse : « C’était l’image de sa jeunesse, — cruelle et charmante apparition ! »

Le texte ne mentionne pas la photographie, mais la scène peut faire penser au daguerréotype, pour plusieurs raisons :

Le daguerréotype pouvait sembler vivant : les contemporains étaient parfois troublés par le regard du sujet photographié, comme s’il les observait à travers l’image. Nerval avait lui-même pratiqué le daguerréotype lors de son voyage en Orient, en 1843. En outre, Sylvie fait largement référence à la peinture, sauf dans cette scène d’apparition, où l’on peut supposer qu’un autre modèle d’image prend le relais.

L’émotion de la tante mêle plaisir et douleur : l’apparition est à la fois « cruelle et charmante ». Cet oxymore associe des termes opposés pour exprimer la complexité d’un sentiment. Baudelaire emploie une formule proche à propos du daguerréotype : « charme cruel et surprenant » (« Quelques caricaturistes français », 1857).

1. Le daguerréotype et le dédoublement de Nerval

Le portrait daguerréotypé par Legros montre Nerval très fatigué, alors qu’il traverse une période de crise. Il ne se reconnaît pas dans cette image, qui lui renvoie l’apparence d’un autre.

Dans une lettre à un ami, il décrit le portrait comme « ressemblant mais posthume » et écrit que « Mercure avait pris les traits de Sosie et posé à ma place ». Cette référence à Amphitryon de Molière exprime son sentiment d’être remplacé : Mercure prend la forme de Sosie, comme l’image semble prendre la place de Nerval. Sous la gravure tirée du daguerréotype, il inscrit : « Je suis l’autre ». Il désigne ainsi le Nerval malade que l’image fixe, et dont il se sent distinct une fois la crise surmontée.

Cette expérience photographique éclaire le dédoublement de la vieille tante dans Sylvie : en se voyant jeune sous un déguisement, elle reçoit l’image d’une autre version d’elle-même. Nerval fera plus tard un portrait chez Nadar, peu avant son suicide, dans un contexte de nouvelle crise.

2. Interpréter un texte à partir d’un modèle photographique

L’interprétation littéraire peut dépasser le déchiffrage des mots et la recherche de leurs connotations. Elle peut aussi reconstituer, à partir d’indices, les images mentales qui ont pu servir de modèle à l’écriture : c’est une lecture indicielle.

Le lecteur passe alors des mots aux images qu’ils lui font concevoir, puis cherche à retrouver l’organisation visuelle qui a pu inspirer le texte. Cette démarche est pertinente car l’imaginaire d’un écrivain se nourrit d’images déjà vues ou lues, transformées par son expérience personnelle. Chez Nerval, les associations entre perception, souvenirs d’œuvres et rêverie rendent particulièrement sensible ce tissu d’images.

3. Le champ du visible et l’esthétique réaliste

À partir des années 1850, le réalisme littéraire partage avec la photographie et la peinture un territoire commun : le champ du visible. La description romantique tend à faire de l’observation un point de départ vers la rêverie et l’infini ; la description réaliste explore au contraire les limites d’un monde fini.

On peut appeler vue cet espace représenté pour lui-même. Le terme désigne aussi les paysages peints avec réalisme, notamment les vedute des peintres vénitiens de la fin du XVIIIᵉ siècle, dont la lumière, la perspective et le détail évoquent certains aspects de la photographie.

4. Photographie et interprétation artistique chez Champfleury

Dans Le Réalisme (1857), Champfleury compare dix daguerréotypeurs et dix élèves peintres placés devant le même paysage.

Pour Champfleury, l’être humain ne peut reproduire les objets machinalement : il les interprète, parce qu’il est soumis à la perception propre à son « moi ». La photographie et l’art sont donc distincts, même s’ils représentent tous deux le monde visible.

1. Le style et la perception

Pour Champfleury, le style ne se réduit pas à des procédés d’écriture : il engage toute la personne de l’artiste, car sa physiologie détermine sa façon de voir. La référence aux tempéraments — sanguin, bilieux, atrabilaire et flegmatique — vient d’une ancienne théorie médicale attribuée à Galien ; cette classification, non scientifique, servait à rendre l’individu moins mystérieux.

Une vue en littérature est une description qui met au premier plan la dimension optique des choses et donne l’illusion de retrouver le champ visuel d’un personnage. Comme la photographie, elle sélectionne et organise le visible, mais le regard littéraire reste médiatisé par le narrateur, ses analogies et ses évaluations.

2. Flaubert : rendre visible la lumière

Dans la description nocturne de L’Éducation sentimentale, le paysage semble d’abord exister objectivement, à travers ses propriétés visuelles. L’écriture organise les valeurs lumineuses comme une image photographique :

Les « flammes rouges » peuvent évoquer la passion de Frédéric pour Madame Arnoux, et l’harmonie du paysage son bonheur. L’émotion reste toutefois indirecte : elle se lit dans des indices visuels plutôt que d’être explicitement exprimée. Les métaphores et les modalisations (« semblait soutenu ») rappellent que le regard est interprété par un narrateur, et non enregistré mécaniquement.

3. Construire une vue : la vitrine d’Arnoux

La description de la boutique d’Arnoux transforme la vitrine en un espace visuel autonome, comparable à une photographie : le paragraphe cadre et découpe une portion du réel, délimitée par les phrases qui l’entourent.

Cette description très dense évoquait aux contemporains une vue au stéréoscope : l’accumulation des objets et des plans renforçait l’impression de relief.

4. L’esthétique des lignes et des surfaces

Flaubert privilégie les surfaces : vitrages, dessins, inscriptions, murs, vernis, tapis ou marqueterie. Proust résumera avec mépris cette esthétique par la formule « misérable relevé de lignes et de surfaces », mais celle-ci éclaire les descriptions réalistes des années 1850-1880.

Les façades, les surfaces de l’eau, les inscriptions urbaines et les objets lisses attirent particulièrement les amateurs de « vues », qu’ils soient peintres, photographes ou écrivains. Ils possèdent une valeur d’exposition : ils se donnent davantage à voir et séduisent ainsi le regard. Les vitrines, par exemple, occupent une place importante dans l’œuvre photographique d’Eugène Atget, qui photographie Paris au début du XXᵉ siècle.

À retenir : la « vue » réaliste cadre le réel et en organise les lumières, les plans et les surfaces, tout en faisant passer cette construction pour une perception objective.